L'Esprit du Mal de Blatty : analyse anthropologique complète

Article relu par William Peter Blatty.

L’Exorciste de William Peter Blatty, œuvre cinématographique bien connue, continue encore actuellement de fasciner des générations entières de cinéphiles. Mais qui connaît L’Exorciste (III), film réalisé bien longtemps après par l’auteur lui-même, d’après le seul autre roman qu’il ait écrit en 1983, L’Esprit du Mal (Legion en titre anglais original) ? Ce film date quant à lui de 1986. Quinze ans se sont passés entre la parution du premier roman, et du second film. Ces quinze années font partie intégrante de l’intrigue de L’Exorciste (III), sujet de notre étude. Quinze, c’est le chiffre du Diable au Tarot. Hasard ? Dans notre étude anthropologique de l’imaginaire de ce film, nous allons nous appuyer sur le premier opus. Rappelons-nous que dans les années 70, Blatty dénonce le matérialisme de ses contemporains, pour lesquels rationalité et psychanalyse sont légion. Le démon symbolise une résurgence de l’imaginaire dans la quotidienneté, comme un thanatos – cette part d’ombre pulsionnelle et enfouie au sein de l’humain – exhibé à la face d’autrui. Il prouve, comme il le dit au moyen de la vérité, que l’homme du « ratio intégral » court vers son annihilation : il ne faut ni nier ni jouer avec son inconscient. Or, quinze ans après, que tend à prouver désormais ce démon de L’Exorciste (III) ? Notre étude de l’imaginaire de l’œuvre va approfondir ce trajet. Par ailleurs, il va de soi que si nous analysons le film, nous nous appuierons aussi sur le roman duquel il est issu, car par bonheur, les deux œuvres sont bel et bien distinctes, et se nourrissent – s’explicitent – l’une l’autre.

Commençons par l’origine anthropologique de l’imaginaire du film : sur quels archétypes Blatty s’appuie-t-il dans sa narration, pour permettre au spectateur de mettre en récit toute une masse de péripéties semblant illogiques ou invraisemblables ? Peut-on parler de pacte de lecture ?

C’est la quête du lieutenant de police Kinderman qui reste le fil rouge. Son objet : répondre malgré lui à la question : « qu’est-ce que le Mal ? ».

« J’ai rêvé d’une rose… et d’une chute au bas d’un escalier » nous confie cette voix off et éthérée, qui s’avérera être celle du prêtre et psychiatre Karras, mort quinze ans auparavant après une chute suspecte au bas de l’escalier de Prospect Street à Georgetown. Ces premiers mots nous plongent immédiatement au cœur du sujet : la elle sera omniprésente, omnisciente, au cœur de l’inconscient du spectateur tout au long du film. Une cohorte de symboles de constellation rappellera cette scansion.

La rose relève d’une symbolique bipolaire ; pour le spectateur attentif, elle est figurée sans cesse jusqu’à la fin. Elle symbolise certes l’Amour, cet amour paradisiaque que Dante compare au centre de la rose. Elle provient de la rosée biblique, dite Rosa. Son symbole est le même que la perle. Dans les Actes de Thomas, essai gnostique apocryphe de référence au IIIe siècle, la quête de la perle symbolise le drame spirituel de la chute de l’homme et de son salut. Cette perle, nous la retrouverons notamment dans un long dialogue entre Kinderman et le Gémeau, au bout d’une heure de film. Ce dernier parle de ses crimes ainsi : « Pourtant, il faut avouer que l’effet général est véritablement… saisissant ! Et, à tout prendre, il n’y a que ça qui compte, car à tout bien considérer, l’essentiel, dans un spectacle, c’est qu’il fasse de l’effet ! Mais évidemment, personne n’a remarqué, ne donnez pas vos perles aux cochons, ne… » Et à ce moment, Kinderman lui assène un formidable coup de poing dans la figure : le crime parfaitement décrit était celui de son ami le prêtre Kevin Dyer.

Cette perle, cette rose restent liées au schème de la chute dans la bipolarité qui va régir toute l’œuvre. Elle nous entraîne dans la théorie fort complexe de l’Ange déchu. Elle nous montre que Kinderman (l’Homme-Enfant en allemand ou, ici, en Yiddish) va subir une quête initiatique vers le Mal, en chutant. Le diable l’obligera à un Credo inversé, quand Kinderman, crucifié au mur par la simple volonté du démon, hurlera « Je crois !... en Vous… » Or, en étant attentif aux plans de la caméra, on constate une double élocution quasi permanente : sous couvert de s’adresser au personnage principal, le démon s’adresse directement au spectateur, à la forme vocative. Pourquoi ? Nous sommes nous-mêmes invités à cette noire initiation.

Pensons à la mystique du panchristianisme que Pierre Teilhard de Chardin propose dans Le Phénomène humain, ouvrage que possède Kinderman dans le roman L’Esprit du Mal exclusivement. Teilhard développe une analyse de l’évolution de l’homme dans l’univers, et tente de compléter les travaux de Darwin. Elle se décompose en quatre périodes : la prévie, l’alpha où la matière passe d’un état indifférencié à la forme organisée. La vie, où les formes vivantes se développent vers des espèces au système nerveux de plus en plus complexe : c’est la période de céphalisation. La pensée, où, par un nouveau seuil critique, l’homme franchit le pas de la réflexion. Il est la flèche montante de la grande synthèse biologique, la pensée faisant partie intégrante de l’évolution. Enfin, l’ultra-humain ou la survie, stade auquel nous ne sommes pas encore parvenus, et durant lequel l’humanité, par socialisation, convergera vers un point constituant le pôle supérieur de toute l’évolution, Oméga : ce stade dernier de l’évolution est de nature ultra-personnelle : les personnes s’y unissent, et s’y établissent, de sorte que le corps d’amenuisera et disparaîtra jusqu’à la pure conscience, objectif de l’évolution darwinienne.

Teilhard fait appel à deux couples de notions : la complexité-conscience où conscience et complexité sont deux faces, l’une interne, l’autre externe, d’un même phénomène se manifestant tout au long de l’évolution : toutes choses ont un dedans et un dehors, même la matière inerte. Le degré de complexité-conscience permet donc de graduer le degré d’évolution d’un être.

L’autre couple conceptuel est celui constitué des énergies tangentielle et radiale. La dynamique qui tend à assurer une complexification croissante des êtres ne peut être comprise que comme provenant d’une énergie d’arrangement, dite radiale parce qu’elle assure une progression, une marche en avant. Cette énergie vient s’associer à l’énergie tangentielle, qui est un élément de conservation qui organise le présent.

Sur ce soubassement métaphysique, William P. Blatty va constituer L’Exorciste (III) en le transposant dans un hôpital psychiatrique. Ici, la plupart des patients sont atteints de catatonie, cet autisme dû à Alzheimer (ou considéré comme tel dans les années 90 par la psychiatrie contemporaine). Les symptômes, détaillés dans le roman, font des humains des « légumes » sans vie intérieure : sans dedans. Ils rétrogradent dans la cosmogonie de Teilhard à un stade d’avant la Pensée.

C’est justement ici que la théorie de l’Ange déchu fait son apparition. William P. Blatty considère le diable comme un ange, ce qu’il est aux origines dans les religions juive et chrétienne. Il sera exclu par Dieu car il se sera rendu coupable d’une subversive mimèsis, et de révolte. Or, seul Dieu jaloux a le pouvoir de créer, il interdit les fausses idoles qui seraient démiurgiques et qui oseraient imiter la substance de seule instance créatrice incréée… De plus, tout acte de création non divin induit une renonciation de l’Unicité du monde par la dissolution dans le multiple des autres créations. Cela remet en cause l’Unité divine. Il y a donc acte de contre-démiurgie, simulacre. Pour autant, si le diable est un ange, il n’est qu’Amour et ne peut absolument pas aller à l’encontre de sa nature ontologique. Ce constat fut mis en évidence par le gnostique Pseudo-Denys l’Aréopagite pour qui les démons dont des anges qui ont trahi leur nature, mais qui ne sont mauvais ni par leur origine, ni par leur matière. Bien des gnostiques entrevoient une fin du monde non en apocalypse, mais en apocatastase, avec la Réconciliation entre Dieu et tous les anges et la disparition des valeurs du Bien et du Mal… Ainsi, Lucifer provient étymologiquement de Vénus, que les Romains nommaient Lux Ferro, celle qui porte la Lumière.

En étant extrêmement attentif, on verra que la cellule capitonnée du Gémeau est conçue pour qu’un jet de lumière soit en permanence projeté sur ce pourtant si sombre personnage. Kinderman, lui, personnage pourtant lumineux, est ici dans son obscurité. Lors de l’exorcisme final, ce jet de lumière changera de nature, la lumière proviendra de l’intérieur. Ainsi, la vision du diable issu des ténèbres n’est pas retenue par l’auteur : quand, lors de l’exorcisme, le diable dit : « La nuit est à nous… » ou encore « Il n’y a que les ténèbres ici. Et la mort est au rendez-vous », c’est un mensonge destiné à anéantir Kinderman ou à faire perdre la foi au prêtre en masquant la Lumière. Mais jamais en la niant.

Le diable psalmodie autre chose, dans le film, deux paroles primordiales : « Je suis un grand voyageur » et « Je me déplace ». Sous ces deux énigmes, il signifie que la série des meurtres exécutés par des personnes totalement distinctes, preuves scientifiques à l’appui, selon une méthode identique, le sont en fait par une seule et même âme. Selon un seul dedans, si l’on reprenait la phraséologie de Teilhard. Dès lors, dans un paradoxe métaphysique dont Blatty a souvent joué dans L’Exorciste premier opus, il y a renversement des valeurs. Le diable ne trahit pas sa nature, il reste ange : il offre aux catatoniques des degrés d’évolution dans l’échelle de Teilhard : il leur prête âme, il leur prête vie. Mais d’une manière démiurgique, selon un dedans retrouvé qui ne fait pas le Bien à la façon dont les chrétiens le conçoivent, même si au contraire la mort est ici considérée comme la réponse au Secret. Or, offrir ce Secret de l’univers, n’était-ce pas ce que Regan faisait dans le premier opus ?...

Offrir un dedans à ceux qui l’ont perdu oriente toute l’intrigue, aussi alambiquée soit-elle. Le film est plus vague que le roman duquel il est tiré, et un résumé approfondi est dès lors nécessaire pour en comprendre la substance.

À la fin de L’Exorciste, le père Karras sauve la petite Regan de la possession en se laissant posséder lui-même – ce qui répond d’ailleurs à une très ancienne tradition chrétienne. Par exemple, à Loudun, les exorcistes périrent en sauvant les Sœurs possédées, la littérature abonde d’exemples. Donc, Karras, possédé, a suffisamment la foi pour se jeter par la fenêtre et tuer son corps en le précipitant au bas de la longue volée de marches de Prospect Street, tuant par là même son cerveau, annulant de fait la possession possible de son corps. Il se rompt la nuque – détruit le lien entre son corps et son esprit en archétype anthropologique, dans un escalier, lieu de transformation d’un état à un autre.

Mais vers cette époque, un certain James Vennamun a une vingtaine d’années. Il possède un jumeau. Leur père, Karl, est évangéliste, un de ces évangélistes excessivement violent et dogmatique. Et il est alcoolique. Thomas, le jeune jumeau, a peur du noir – on retrouve la problématique de l’obscurité et de la lumière. Un soir, Karl, complètement saoul, enferme Thomas dans une cave obscure et bâillonne son frère James en le liant une chaise. La nuit entière passe et Thomas ne cesse de hurler. James l’entend sans rien pouvoir faire. Lorsque le matin arrive, Karl délivre James qui court délivrer son frère Thomas. Hélas, ce dernier n’a pas supporté l’enfermement – ce dedans – et est devenu fou. Il est interné. Son frère passe le voir souvent, lui lisant des contes pour enfants qui jouent avec la dualité lumière/obscurité : « Bonne nuit la lune… Bonne nuit l’air… Bonne nuit Amy qui dit ses prières… Ses prières… ». Un jour, une nouvelle infirmière arrive dans le service, et elle éteint la chambre de Thomas la nuit venue, estimant que le contraire n’est que le fruit d’un caprice. Le jeune garçon décède d’une crise cardiaque.

Cette nuit-là, James se transforme en effroyable meurtrier, le Gémeau, qui va tuer son père Karl encore et encore de manière symbolique. On reconnaît ses meurtres à ce qu’il cisaille l’index de ses victimes, « symbole du doigt de Dieu pointé sur Adam ». Après une série de meurtres sordides et ne manquant pas d’imagination malgré une signature toujours respectée, James Vennamun est enfin pris par la police et finit exécuté sur la chaise électrique. Il a 22 ans. Petite subtilité : James ne tuera que des gens dont le prénom commence par un K, comme le prénom de son père Karl. K est 11e lettre de l’alphabet, et nous ne reviendrons pas sur la prédominance du 11 comme symbole mystique du sommet d’un cycle, qu’il soit au (zénith) ou bas (nadir), la totalité du cycle recommençant étant symbolisée par le 21 +1.

James tuant son père évangéliste voulait ternir sa réputation en ne tuant que des innocents. Lorsque Karras, dont le nom commence par un K, décède dans l’escalier, le diable le quitte, mais y installe l’âme de James juste avant la mort cérébrale. Cette transmigration perpétuelle du diable d’un corps à l’autre, qui abolit l’altérité – autre manière de retrouver un simulacre d’Unité originelle… - revêt une double signification. Elle permet par rebond au diable de ternir la réputation de Karras en lui faisant commettre des meurtres qui lui seront scientifiquement imputés (même décédé, empreintes et contextes à l’appui, ce qui provoque un scandale pour la raison). Et elle permet à James Vennamun de continuer à tuer son père. Tuer son père, c’est tout de même une obsession fort diabolique (complexe de Prométhée).

Kinderman peut dès lors, une fois le puzzle reconstitué au-delà de toute rationalité, mais en toute logique et vraisemblance, comprendre l’Esprit du Mal. La réponse finit par lui être donnée, et si elle paraît sibylline au spectateur, elle est pourtant limpide : « C’est ça ! Parlons de ce corps qui est mien ! Celui de votre ami, le père Karras… J’étais là, aussi mort qu’on peut l’être sur cette chaise électrique… Et je détestais ça ! Vous pouvez comprendre ? C’est traumatisant ! Il existant encore tellement de gens à tuer sur cette vieille Terre, et moi j’étais là, en train de flotter, sans enveloppe corporelle ! Et alors est arrivé… Vous savez ?... Mais si, mon ami, un des leurs… Un de ceux qui sont de l’autre côté, ceux qui sont cruels… Le Maître… Et il était convaincu que je devais poursuivre ma tâche, mais… je devais le faire dans ce corps. […] Oh, disons… par esprit de vengeance ? Ça a un rapport avec un exorcisme grâce auquel votre grand ami le père Karras a expulsé certaines personnes du corps d’une malheureuse enfant. Et ces personnes n’ont pas apprécié, c’est le moins qu’on puisse dire !... »

Que l’on comprenne alors le fond problématique : Blatty nous montre un démon qui agit dans le but d’aider l’âme d’un homme qui se vengera éternellement de la pure injustice, comme une figure d’un Abel ressuscité se vengeant de Caïn. קין commence par la 11e lettre de l’alphabet hébraïque, le Kaf (ך), tout comme Karl, Karras, Kevin, Korner… et toutes les personnes qui vont mourir ou bientôt mourir dans ce récit, dont… Kinderman. Le caïnisme est ici parfaitement évident.

Le démon s’en sert pour réintégrer James Vennamun en le réintégrant dans l’évolution darwinienne, faisant du plus fort le dernier survivant, et dépossédant l’évolution de toute notion de Bien et de Mal. Dès lors, l’objectif oméga de Teilhard, cette ultra-humanisation où l’homme ne serait qu’esprit, est parfaitement servi par ces écorces sans âme que sont les catatoniques, pour rendre le Gémeau pure intériorité, pure âme. Il dépasse le procédé de double-motivation qui régit le héros grec, tel Oreste possédé par Apollon : le diable fait de James Vennamun ce que l’évolution divine est censée faire à tous les humains, les faire devenir de pures âmes sans corps. Il s’agit donc bel et bien d’un simulacre, d’une noire démiurgie. Ici se retrouve le symbolisme dual de la rose et de la chute. Le diable reste conforme à sa nature : c’est une figure de l’Amour infernal, un Ange à l’envers. Quand le prêtre arrive pour l’exorcisme, le diable rétorquera : « Vous venez pour sauver le serviteur de Dieu ? Moi, je vais défendre le Mien ! ». Cette phrase est moqueuse : le serviteur de Dieu est un prêtre mort depuis vingt ans et ressuscité par l’âme d’un serial-killer. C’est l’écorce corporelle de Karras privée de tout libre arbitre, condamné au désespoir de l’impuissance et du regard pendant que le Gémeau agit. C’est le mort réincarné par l’Esprit du Mal. Dès lors, l’origine anthropologique de l’intrigue gravite bel et bien autour de la cosmogonie de Teilhard de Chardin avec ce Phénomène Humain dont Kinderman ne se sépare jamais dans le roman, et la vision démonologique gnostique de Pseudo-Denys l’Aréopagite.

Que W. P. Blatty veut-il nous montrer, quelle est la fin poursuivie ? Le film, par sa complexité symbolique, est plus compréhensible si on considère les deux fonds théoriques analysés supra. Pour autant, L’Esprit du Mal va encore plus profondément dans les strates archétypales. Nous pouvons résumer la pensée de Blatty à travers notre correspondance personnelle.

Dieu est Un. Or, le Big Bang nous montre une extraordinaire disjonction de l’Unité primordiale. L’évolution va de la matière en expansion à la vie, jusqu’à la pensée. Or, le monde est devenu multiple, et les êtres – d’autant plus conscients – distincts les uns des autres. En d’autres termes, l’altérité empêche toute Unité et l’Homme est un Autre. Mais dans ce cas, comment se fait-il qu’une cellule cardiaque seule batte à un rythme donné, qu’une autre batte à un rythme différent, mais qu’elles se synchronisent si on les relie ? Comment se fait-il que cette particule alpha polarisée dans tel état, amène une particule bêta à se dépolariser où qu’elle soit dans l’univers si on dépolarise alpha ? (phénomène d’intrication quantique de Einstein-Rosen).

Cela amène Blatty à penser que chaque être de matière est géré par un être d’esprit indépendant. Aussi, le neurologue Wilder Penfield (fondateur de l’Institut neurologique de Montréal), et Sir John Eccles (prix Nobel de médecine en 1963) ont-ils fondé une théorie selon laquelle l’esprit est indépendant du cerveau, bien avant les recherches sur les EMI. Ils pensent que l’esprit réside dans le cerveau, et que le système neurologique est médiateur de l’esprit par le corps dans le monde. Mais l’esprit n’est en aucun cas issu du cerveau. Cette vision du monde, à l’encontre d’une interprétation béhavioriste déjà très remise en cause dans L’Exorciste, relève spécifiquement du monadisme (dans un sens dualiste). Cela n’est guère surprenant, puisque Blatty s’insurgeait déjà contre la psychanalyse dans les années 70. Il induit qu’on ne peut expliquer l’homme par la psychologie si corps et esprit sont autonomes. C’est pourquoi le fameux psychiatre de L’Exorciste (III) est dépeint, dans le film, comme un névrosé qui fume cigarette sur cigarette, et qui a collé sur les murs de son bureau, outre ses diplômes, des symboles scabreux et pornographiques, la devise « Un psychanalyste est quelqu’un de moins atteint que son patient ». Il reste grotesque et caricatural à souhait. L’auteur part en croisade contre tout espoir qui consisterait à expliquer l’homme par l’étude rationnelle d’une psychologie, ou d’un dedans. Il rejoint la pensée de Michel Foucault, dans Les Mots et les choses, à propos du chercheur en sciences humaines qui se met en position de doublet empirico-transcendental, où l’homme qui examine l’homme s’examine lui-même par inférence. Blatty montre que le fou n’est pas rationnel, et que lui chercher une raison n’a aucun sens : c’est la raison d’être de la dualité du Gémeau, qui est une relecture très subversive de la dualité cartésienne.

Pour autant, dans une vision monadiste dualiste, où se situent les esprits qui agissent dans le monde, voire qui le régissent sans que l’homme puisse y avoir accès sinon sous l’acception de ‘divinité’ ? C’est ici que l’auteur fait intervenir le diable. Il faut penser au rêve étrange de Kinderman : le temps s’arrête, le balancier de l’horloge ne bat plus. Dans une sorte d’immense hall de gare néoclassique, mi-gare mi-cathédrale aux sens propres et figurés, des gens, on reconnaît les fous de l’hôpital, s’occupent comme ils le peuvent. Ils attendent ce que la voix off hurle dans le haut-parleur, le « départ pour ailleurs ». Un orchestre classique joue dans un coin un jazz des années 40, qu’on identifie comme la musique du film La Vie est belle de Franck Capra. La Vie est belle est le message toujours écrit du sang de ses victimes par James Vennamun, faisant partie de son rituel et de sa signature, et c’est le film que vont voir tous les ans Kinderman et son ami le prêtre Dyer à l’anniversaire de la mort de Karras. Une histoire d’apprenti-ange qui sauve un jeune homme suicidaire : « Cher George, rappelle-toi qu’un homme qui a des amis n’est pas un raté. Merci pour les ailes ! Amitiés, Clarence ». Justement : des anges ici surveillent les âmes d’un air sombre. Kinderman rencontre le petit Noir qui fut la première victime du Gémeau dans le film. Il n’est plus décapité, mais on voit que son cou a été rafistolé grossièrement. « Tu me manques ». Puis Kinderman voit son ami le prêtre Dyer qui vient, dans la « réalité », juste de se faire assassiner. Il est en pyjama sur son lit d’hôpital et joue aux cartes avec un ange noir. Kinderman lui demande : « Est-ce que je rêve ? ». Dyer lui répond : « Non, Bill, ce n’est pas un rêve ». Un travelling un peu faussement maladroit comme une focalisation interne à Kinderman, nous montre de plus près cet ange Noir, très beau, au visage fermé et très dur, entre mépris et menace, mais il fait partie de ce monde et sa présence semble ‘normale’. En fait, il tire le Tarot à Dyer et sort sans cesse l’Arcane XV, le Diable, dans un cycle sans fin où le temps s’accélère. Et Kinderman se réveille en sursaut, comme pris de convulsions cloniques propres à ceux qui sont possédés comme la petite Regan. Mais il n’en a pas conscience et l’image est tellement fugace que tous les spectateurs ne voient sans doute pas cette citation qui est une mise en abyme de ce que pouvait, peut-être, vivre Regan en état de possession.

Cette parabole est une vision symbolique de la conception du monde de l’auteur : avant de réintégrer l’Unité, c’est-à-dire Dieu, les âmes sont en attente dans une sorte de limbes. L’on retrouve cette vision anthropologique caractéristique de la mort aux USA dans une nouvelle de Borgès, Le Bouffon caratique, qui insiste, comme ici, sur la désunion tragique des âmes de leurs corps, dans l’antichambre de l’attente qui n’a plus aucun sens, et comme il s’agit du lieu de l’esprit, c’est aussi le lieu de l’Esprit du Mal. Pas d’enfer, ici. Un seul plan quotidien et parallèle au nôtre, celui de nos âmes – de notre imaginaire ?

Ici, deux mondes s’interpénètrent sans jamais se toucher, et leur seul point d’ancrage dans le monde ‘sensible’ dans lequel nous évoluons est le système neurologique. Comme le précise Teilhard de Chardin, « actuellement, l’événement primordial de l’histoire de l’humanité est sans doute la découverte progressive, par ceux qui ont des yeux pour voir, de l’existence non pas de Quelque Chose mais de Quelqu’Un se trouvant à la tête du monde, et cela par la convergence même de l’évolution de l’Univers sur lui-même. Il n’existe qu’un seul Mal : la désunion. » Le diable ne peut donc, par là même, désunir l’unicité divine : il ne fait que désunir les âmes, en tant que diabolê, celui qui coupe, qui sépare, le sectateur.

Aussi, en poussant plus loin cette théorie, William P. Blatty arrive-t-il à cette conclusion, qui devrait sans doute orienter toute notre attention de spectateur. L’humanité n’est arrivée qu’au troisième niveau de la cosmogonie de Teilhard, la Pensée. Si la matière évolue nécessairement par énergie immanente, la pensée n’évolue plus. Donc, en l’état, le seul unificateur reste le Mal, qu’il soit symbolisé ou non par le diable, car l’Ange Déchu, c’est nous, les humains. Les désunis. Le Gémeau, ne serait-ce que par son surnom et sa gémellité, représente parfaitement cela. Dans sa jeunesse, James s’occupe de son frère jours et nuits, et une fois à l’hôpital, ne le quitte plus. Cette nouvelle infirmière arrive et elle désunit les deux frères, rend le cosmos chaos, induit l’entropie propre à toute chose de ce monde depuis le Big Bang d’après la seconde loi de la thermodynamique, celle de l’entropie. Il a suffi d’éteindre la lumière. James est conçu comme naturellement bon lorsqu’il est uni avec son jumeau, jeune. C’est sa « moitié » qui symbolise l’union du corps et de l’esprit, l’Unicité pas encore perdue, la déchéance pas encore venue. Le Bien est naturel, il est sous-jacent quoi qu’il arrive. L’Exorciste est une hyperbole de la dégradation : L’Exorciste (III) est un miroir où le cycle remonte vers l’Unité et où le Mal est endémiquement combattu par le Bien, et où il ne peut que perdre puisqu’il n’est ni alpha, ni oméga. L’Union reste donc seule piste naturelle d’être pour l’homme sur Terre, malgré le système monadiste dual, et elle reste donc un effort, voire une révolte qui fait immédiatement penser à celle de Camus contre l’absurde dans L’Homme révolté.

Le Bien est la seule manière d’accéder à Oméga, la socialisation pour rejoindre l’Unicité du Tout. Puisque le Big Bang a induit l’éparpillement, Dieu ne peut plus rien pour l’homme, seul ce dernier se sauvera lui-même, comme une mise en abyme de ces petites cellules innombrables constituant un cerveau qui sont toutes synchronisées, selon un mystère encore non résolu. Cette vision ne laisse de faire penser à une explication hégélienne de l’Histoire où l’humain ne peut par la raison qu’évoluer vers la Conscience commune du Bien, et l’humanité comme un organisme de mieux en mieux organisé. L’Esprit du Mal, c’est l’homme désuni. Et c’est ce contre quoi récrimine Blatty en 1986 : l’individualisme forcené de ses contemporains américains qui, après avoir hissé leur je au pinacle à travers une psychanalyse dévoyée, se considère comme l’alpha et l’oméga. Des années plus tard, les réseaux sociaux ne lui donneront pas entièrement tort, eux dont Umberto Eco disait « Les réseaux sociaux donnent les mêmes cinq minutes de parole à un prix Nobel ou au premier imbécile venu ». Pour autant, cette vision du monde est optimiste car l’évolution est dans la nature de l’univers et dans la nature de l’homme, comme le bien est dans la nature de tous les anges. L’art en est une étrange et belle métaphore.

Le Gémeau, lors de son premier monologue, parle à Kinderman de ses crimes en ces termes : « J’adore les pièces ! Les bonnes pièces… Shakespeare… J’adore Titus Andronicus, la meilleure, c’est divin !... Ah, tant qu’on y est, savez-vous que vous vous adressez à un artiste ? Je fais des choses spéciales à certaines de mes victimes. Des choses très créatives ! Bien sûr, cela requiert de l’instruction ! Le plaisir du travail bien fait. Par exemple… Savez-vous qu’une tête qu’on a décapitée peut encore continuer à voir approximativement une vingtaine de secondes ? Alors quand je coupe la tête à un crâneur… je juge toujours indispensable de lui faire voir le reste de sa personne !... C’est un petit extra que je lui offre comme ça à titre gracieux ! [Rires, puis sérieux sans transition.] Cela me fait pouffer de rire à chaque fois. Qu’est-ce qu’on rigole !... » Voici le fond de l’imaginaire de L’Exorciste (La Suite). Blatty a composé un tueur fou et monstrueux… follement et monstrueusement conscient ! Il va se permettre de décrire à Kinderman ainsi qu’un chirurgien la manière dont il a tué le père Dyer. On retrouvera son corps dans son lit d’hôpital, où il subissait quelques examens de routine, entièrement vidé de son sang. De tout son sang, remplissant 18 petits pots, sans la moindre bavure sinon une grande inscription « La Vie est belle ». Objectif ? Le scandale !

Le scandale, on le rencontre déjà dans Titus Andronicus, pièce préférée du Gémeau et du Mal, attribuée à Shakespeare sans certitude, qui est l’une des pièces du théâtre élisabéthain les plus décriées pour son style, pour la série de massacres qui a lieu sur scène, et pour le fond défendu : cannibalisme, viol, mutilations, folie, désespoir… Possession démoniaque aussi, lorsque Lear a ses vertiges sur la falaise, même si on hésite avec de la pure folie furieuse. On y cuira des têtes dans leur sang. Tout l’inverse du Gémeau et de sa propreté chirurgicale. Propreté encore plus scandaleuse dans le génie du modus et sa cruauté, car toutes ses victimes meurent atrocement mutilées de manière consciente – toujours le corps et l’esprit.

On a dit, à la manière de J.-B. Fort, l’un des critiques les plus reconnus de Shakespeare, que Titus Andronicus « est la plus mauvaise de toutes, avec un mauvais goût qui ridiculise Sénèque. L’action accumule les cruautés, les meurtres, les bains de sang, les horreurs ; les personnages sont schématiques et raides. […] Ce drame de la vengeance, où les hommes et les femmes se broient avec une férocité inouïe et qui se clôt sur une scène de cannibalisme, […] remonte aux tragiques Grecs. On voudrait que ce soit une parodie. Mais même un écrivain qui aura un jour du génie peut commettre des erreurs. » Blatty s’amuse donc à faire remonter la paternité de cette pièce au diable, comme le montre la similitude dans l’horreur des meurtres du Gémeau et de la boucherie de Titus. Mais surtout, il offre au spectateur une vision scandaleuse de l’humanité et de ses productions. La question est la suivante : pourquoi scandaliser le spectateur, et pourquoi nous offrir un parallèle entre l’art et le meurtre ?

Les victimes sont ici décapitées à l’aide d’une paire de cisailles chirurgicales, et le Gémeau remplace la tête de la victime par la tête en pierre d’une statue sainte : la tête est le siège de l’esprit, il ne faut sans doute y voir qu’une vengeance, celle de James Vennamun qui venge son frère qui a « perdu la tête », et celle du diable qui parallèlement parodie le Saint-Esprit immanent en l’esprit de l’Homme, lui offrant un corps aux traits d’un Saint, au vide d’une sculpture de pierre. On est ici en pleine appréhension monadiste dualiste. Cette coupure ramène au schème de la faux qui rejoint, selon Gilbert Durand, une figure de la mutilation de la lune qu’est le croissant, le quartier de lune. La symbolique du meurtre par coupure est donc lunaire. Il s’agit d’un symbole du temps, ce qui est en phase avec la vengeance contre un temps interrompu par une mort. De par sa régularité méthodologique et symbolique, le meurtre du Gémeau est sacrificiel : le rituel mutilant est un rituel de feu à tendance initiatique, selon deux pôles : le premier est celui du spectateur, pour qui tout ce scandale créatif permet de constater combien le Mal est facile d’accès et omniscient : « [Kinderman] pensa à la mort et à ses déchirements éternels. […] puis il baissa les yeux vers l’atrocité qui gisait à ses pieds. Quelque chose s’était brisé entre l’homme et son Créateur et la preuve en était là, sur le quai. » Le Gémeau souffre de l’hubris, et sa démesure rejoint celle de l’Ange déchu qui concurrence Dieu dans son acte de création.

Le second pôle est plus anthropologique : la mort est une initiation, qui permet à l’esprit de regagner l’Unicité de Dieu ou de continuer dans la désunion. La mort-même pour Blatty est bipolaire. Ce Gémeau est une figure archaïque de la « bi-unité divine » selon les termes de Mircéa Eliade, figure androgynique du « fils féminoïde » : il est le Fils du Maître, sans libre arbitre parce qu’une « divinité parachève nos destins, et tout le tralala… », comme le Gémeau le précise dans son premier monologue. Il se proclame Créateur au moins de l’Œuvre d’Art, de la mort en spectacle, scénarisée, il offre l’initiation à l’innocent en créant. Dans le même être se croisent l’asservissement et la liberté créative. On retrouve bien sûr la figure du diable dans l’ontologie du Gémeau, par là même. Et si on la retrouvait dans l’ontologie de n’importe qui ?

Mais si le Gémeau est une figure nocturne de l’intervention de l’au-delà et de la dualité, il est aussi une figure de l’opposition interne. Comme le souligne G. Durand, la gémellité assure « la médiation entre la mort et la naissance et constitue une remarquable constellation isomorphe ». Ce qui signifie que le Gémeau symbolise la somme des phases du devenir. Notre diable n’est donc qu’une médiation entre le « réel » et l’au-delà, entre le Multiple et l’Unique. Chez Blatty, le diable est le passage nécessaire à l’homme dans son évolution. On le savait prise de conscience du thanatos et assomption des pulsions. Le voici devenir symbole de la recherche du Bien à travers la nécessité unique du scandale, qui seul peut faire réfléchir avec la profondeur ontologique requise. Le meurtre, le sang, de L’Exorciste (La Suite) comme de Titus Andronicus, sont le scandale du drame agro-lunaire qui, « par ordonnance dans un récit ou une perspective imaginaire, faire servir situations néfastes et valeurs négatives au progrès des valeurs positives. » La création artistique n’est donc qu’un euphémisme du drame de la quête de sens, herméneutique chez Blatty. L’exorcisme final n’est pas seulement l’expulsion du démon, il est surtout l’occasion d’enfin atteindre la mort pour Karras après 20 ans de contre-nature et d’initiation bloquée. Mourir une seconde fois pour atteindre l’Oméga, le degré d’ultime évolution. Sur sa tombe figurent trois dates, naissance, enterrement et mort. Ce scandale est visible sur une tombe du Père-Lachaise, où l’épitaphe prétend : « Toi qui me vois, tu ne sais pas qui je suis. Moi qui te vois, je sais qui tu seras. » La mort seconde naissance est un fondement archétypal majeur. La mort devient un acte créatif – ce qui rejoint bien sûr le schème artistique – comme un rite comportant l’ascension vers la lumière, une purification. Si le drame de L’Exorciste (La Suite) est nocturne, la mort y est de régime diurne. C’est en cela que le scandale, quoique tragique, est chez Blatty rendu nécessaire. Ce principe du passage du régime nocturne au régime diurne préside tout le film. Ici, l’heure n’est plus à la terreur, comme dans L’Exorciste (opus 1). William P. Blatty nous offre un imaginaire qui nous pousse à la révolte, et non plus seulement à la contemplation en frissonnant. Il n’est plus question de possession hypothétique ; le spectateur ne se voit plus en train de pourrir. Il finit par se regarder en train de réfléchir bien au-delà, à l’essence des choses et à sa propre essence.

L’Exorciste était plutôt un type de farce face à L’Exorciste (La Suite). Dans le premier volet de cette sombre tragédie en deux actes, le spectateur se voyait remettre en cause son statut social : l’imaginaire était trop percutant que pour que celui-ci ne s’implique pas dans diverses questions : quel est le statut du rationnel dans le réel ? Pourquoi notre société américaine des années 70 essaie-t-elle de tout expliquer ? Quelle est ma part de liberté par rapport à la science ou à la psychanalyse ? Bref : l’imaginaire ne mérite-t-il pas à part entière le statut qui l’on offre à la science ?

Mais dans le deuxième volet, les questions abondent encore plus : William Peter Blatty nous fait réfléchir non plus sur la valeur de l’imaginaire dans la société, mais sur la valeur du Mal quinze ans après. L’imaginaire de L’Exorciste (La Suite) est tout proprement scandaleux, surtout parce qu’il est d’ailleurs davantage verbal que visuel. Le spectacle est terminé, les paroles enrobent la conscience. Terminé, le jeu avec le subconscient du film de 1971. Droit au but, cet imaginaire intellectualisé par des mots cogne dur. Terminées, les têtes pivotantes. Transformées, les voix d’outre-tombe qui deviennent ‘seulement’ démentes. Ici, seulement un regard et des mots. Mais quel regard et quels mots ! Et le scandale surgit, celui d’un homme désuni, diabolisé, qui se trouve englué dans sa condition d’être pensant, d’être à l’imagination en totale inadéquation avec le réel social que l’Amérique des années 80 peut offrir. William P. Blatty se bat désormais pour une réhabilitation non plus de l’imaginaire, mais du Bien. Son diable est beaucoup plus puissant ainsi : il n’attaque plus comme le thanatos attaque les fous, il ne se limite plus au soma. L’époque de la psychanalyse béhavioriste des années 70 est achevée. En 1980, le diable attaque avec des mots tranchants : « Mais le mieux dans tout ça… C’est la souffrance de votre ami le père Karras quand je découpe, taillade, mutile tous ces pauvres innocents. Ses amis, je les lacère, je les lacère, encore et encore ! Il est de l’autre côté comme nous, il ne pourra pas s’échapper, son supplice est éternel !... Oh… Sacrebleu… Je délirais ?... Pardonnez-moi je vous prie. Je suis fou. »

Dorénavant, Blatty nous met en garde contre un Mal humain et seulement humain, celui du confort intellectuel, celui qui pousse à ne se poser aucune question, à ne se révolter jamais. Il dépasse le mal social pour entreprendre de dénoncer le mal sécrété par l’individu. Si l’esprit est autonome, la responsabilité l’est aussi. L’imaginaire de Blatty ne se cantonne pas cette fois à monter les défauts de l’homme, mais il les met en scène. Il les met en pratique. Son diable met en garde les spectateurs avec l’arme du scandale, du choc, de la moquerie, du décalage : « Après tout, chacun fait ce qu’il veut, non ?... » L’imaginaire de L’Exorciste (La Suite) est tellement exubérant que pour une fois, il dépasse la réalité. C’est un imaginaire au service de celui qui prendrait à la légère l’esprit du mal, donc l’esprit du bien. De là à proclamer qu’il s’agit d’une lecture gnostique du monde, il n’y a qu’un pas… En effet, le schème architecturant tous les autres ici est combattre le mal par le Mal.

Ainsi, le plan d’interprétation le plus implicite du film est certainement lié à cette perspective optimiste, justement, du drame agro-lunaire durandien. Blatty semble nous montrer, par la forme somme tout fort esthétique des images de son film, que l’une des manières de parvenir au Bien se situe dans la création, et notamment la création artistique. Car si l’art, pour Blatty, nécessite, en fin de compte une grande part de scandale, c’est pour offrir au spectateur l’idée du Bien. Après tout, les grandes œuvres d’art qui ont traversé le temps jusqu’à nous sont toutes, sans exception, scandaleuses à l’heure de leur production, tous arts confondus. Et comme L’Exorciste (La Suite) est un film d’auteur, il abonde en mots d’auteur. Le Gémeau prend alors parfois la parole de Blatty quand il s’adresse en face au spectateur. Et il l’invite à réfléchir sur le Beau, le Bien, le Juste sans fuite possible. Car « L’essentiel, dans un spectacle, c’est qu’il fasse de l’effet ! Ensuite arrive le tour de la tête, et cela sans répandre une seule… une seule petite goutte de sang. Et là, vous ne direz pas que ce n’est pas de la belle mise en scène ! »